Предпочитаю не «изображать»

Камертоном для его романтико-поэтических мечтаний бывает мистическое переживание тайны окружающего мира: тогда из-под кисти художника появляются пейзажные образы, в которых оригинальное истолкование традиция немецких романтиков XIX века и мастеров европейского сюрреализма нашего столетия. Другим камертоном ему может служить субъективное чувство, определенное состояние души, лирическая память: в таких случаях рождаются лирические живописные абстракции, эмоциональный смысл которых не исключает отдаленных ассоциаций с внешней действительностью, но ее изображение, как в музыкальном произведении, оказывается в них излишним.

В лирическом же абстрактном экспрессионизме он, отталкиваясь от декоративной живописности Тернера, изучал метод (именно метод, а не приемы письма) Кандинского, что помогло ему найти живописно-пластический эквивалент для своей субъективной стихийности, для выражения прихотливых образов рефлектирующей лирической памяти.

Активизация планетарно-космического мироощущения и мышления в социокультурной практике последних десятилетий явилась в ряде случаев импульсом к творческому освоению символизма и, в частности, искусства Чюрлениса. Так, в 1979 году он пишет несколько картин (назовем здесь, среди других, такие вещи, как «Глон» и «Вифлеемская звезда»), в которых ― совершенно в духе символизма ― выступает в роли художника-демиурга, создателя своей романтической версии мироздания, переживаемого в формах космической «музыки сфер». Обращает на себя внимание и то, что одно из его последних произведений ― картина «Волна» (1989) ― семантически связано с темой «волны» в творчестве литовского символиста.

Стихия Миронова ― живописность. Он создает именно живописные полотна. Работает с традиционными живописными материалами, что для него принципиально важно. Важно уже потому, что его искусство составило оппозицию мощному крылу пластического новаторства второй половины 1970-1980-х годов, объявившего нормой введение различных материальных объектов в композицию картины. Такому превращению картины в художественный концепт Миронов противопоставил принципы классического картинного творчества. Будучи лирическими медитациями по поводу спонтанных состояний, его полотна расчитаны на романтически-созерцательное восприятие, они затрагивают поэтические «душевные струны» больше, чем нашу способность «умом» конструировать художественный образ. Его абстракции способны много сказать об оттенках чувств, о почти неуловимых интонациях и ритмах «музыки души» автора, о чем-то своем, затаенном. В них незримые духовные и физические связи переживаются как зримые, как отголоски былого визуального и эмоционального опыта.

В творческой практике Миронова не являются редкостью картины, выполненные в суховато-детализированной манере. Преобладают же работы, создаваемые в импровизационном ключе, на едином дыхании. Но и в том, и в другом случае зрителю дано сопережить исполнительский процесс: ему передается то явное удовольствие, которое испытывал автор от процесса делания картины. Зритель невольно заражается этим состоянием художника. Артистичность приемов письма, всего импульсивного живописания призвана разбудить дремлющие в каждом человеке творческие инстинкты. Эту заразительную способность произведения вызывать мысленное перевоплощение зрителя в соавтора художника опытные любители искусства особенно ценят.

Процесс самовыражения в этот период сопровождался внутренне осознанным отказом от историко-культурных постулатов художественного официоза. Эта сознательно оформившаяся, принципиальная творческая установка выгодно отличалась от театральной оппозиционности многих и многих из его современников, кого статус загнанного в богемное подполье художника устраивал как самодостаточное условие их будущего признания потомками.

В первых абстрактных композициях Миронов ведет зрителя к смыслу через слой иносказательности и метафорической игры. Каждый раз он ставит перед собой задачу сделать какое-то образно-пластическое открытие, а не просто написать очередную картину. С течением времени эта особенность творческих устремлений становится для него правилом, которым только и можно объяснить, почему его бесчисленные импровизации не утомляют однообразием, тиражированием какого-либо «состоявшегося» образа.

Довольно скоро он возвращается к фигуративной живописи, но опыт, накопленный в пору увлечения абстракцией, не остается втуне. Миронов не писал, как не пишет их и сейчас, этюдов на природе. Но работе над картиной предшествует длительное переживание пейзажного образа, который может пригрезиться ему после чтения книги либо всплыть из глубин памяти (симпатично, например, название картины 1984 года «Воспоминание»: оно кажется вполне приложимо к подавляющему числу работ художника). Затем с кистью в руке он сочиняет этот образ на холсте, вкладывая в изображение опосредованное знание об изменчивом бытии природы.

Кстати, упоминание о природе обязывает отметить жанровое однолюбие нашего автора: он чистой воды пейзажист. Разумеется, речь идет о его фигуративных работах. Но и многие его абстрактные вещи воспринимаются в контексте этого жанрового предпочтения метафорическими вариациями на пейзажные темы. Свой отказ от принципов соцарта, от актуального социального наполнения собственного искусства сделан им в пользу духовных, первоприродных начал этого искусства.

Миронова-романтика пейзажный мотив интересует не сам по себе, а исключительно как материал для выражения его субъективного мироощущения. Природа для него лишь посредник между его внутренним «я» и чуткой душой зрителя. Вот в этих-то работах и выступает в качестве художественного масштаба то великий англичанин Тернер (и тогда в картинах царит высокий строй первозданного хаоса), то немецкие романтики (в картинах, инспирирующих переживание мистического прозрения, духовного откровения, печали и т.п.). В центре внимания художника оказывается некое вневременное и, как правило, чрезвычайно действенное субъективное переживание «по поводу». Таким поводом может стать чувство бренности при виде креста на фоне «вечной» дали или же неясная тревога, вызванная льщимся из небесного космоса мистическим светом, нередки у него и мотивы затерянности и одиночества, образными соответствиями которых выступают то одинокое старое дерево, то мятущийся по власти волн парусник, этот романтический заложник безбрежного моря. Романтическая тема судьбы человека и связанная с нею романтическая исповедальность определяют особенности образного строя пейзажей Миронова. Иными словами, его волнуют темы вечные, иллюстрирующие конкретные проявления «эпохального», «исторического», «реалистичного».

В этих случаях художнику остается сделать один шаг, что бы из сферы узнаваемо-фигуративного вступить в царство визионерской образности, находящейся на грани абстрактного символизма.

Визионерствующий Миронов создал оригинальный тип сюрреалистической картины, в которой отсутствует шокирующие изображения кошмаров из арсенала классического сюрреализма. Этому типу образности и название-то нелегко подобрать. Пожалуй, ближе всего к сути будет дефиниция «лирический сюрреализм». Художник фиксирует в подобных картинах выплывающие из глубин подсознания полуреальные, полуабстрактные образы, что-то напоминающие, но обозначению, называнию часто не поддающиеся. Это ― некие фантомы, не обусловленные ни конкретными впечатлениями, ни определенными фактами.

Но ― странное дело ― они рождают воспоминание о ранее пережитых звуках, красках и формах реального мира. Характерные образцы работ ― «Во сне и наяву» (1982), «Вчера, сегодня, завтра» (1987), «Сон» (1988), «На краю» (1989) и многие другие. Художник воссоздает в них полную тайны пространственную среду, живущую ― как живет всякое порождение памяти, капризного воспоминания ― по законам трудно конструируемого прошлого, «утраченного» (по Прусту) времени, феномен которого оказался столь важным для художественного сознания ХХ столетия. Все здесь ― не для умопостижения, а для интуитивного углубления и приближения к интригующе влекущим, но явно непостижимым тайнам мира. Вспоминается японский опыт: «Картина ― немое стихотворение». Действительно, сюрреалистическая живопись Миронова сродни поэтическим текстам, образная ткань которых соткана из бесконечных пересечений и столкновений «прямых» смыслов и подтекстов, метафор и ассоциаций, воссоздающих абсурдную ситуацию сновидения. Отступление от всякой рассудочности здесь означает автоматическое ― как того требует поэтика классического сюрреализма ― следование художника за подсказками его подсознания. Но, повторяю, сама абсурдность сюжетов в этих картинах особого рода: она ― лирического толка, субъективно-эмоционального происхождения.

Между различными стилистическими формами живописи Миронова не существует резко обозначенных границ. Он переходит эти разделительные межи «без проблем», с естественной грацией человека, который остается самим собой по обе стороны их. Между этими стилистическими регистрами, на поверку, оказывается много образно-пластических зависимостей.

Коммуникативная активность живописи Миронова, ее способность вовлекать зрителя в круг выраженных в ней художественных идей объясняется целым рядом ее особенностей. Среди них можно назвать романтическую исповедальность и суггестивность ― черты, присущие, пусть и в разной степени, и ее фигуративной и абстрактной ветви.

Свойство суггестивности, внушающего воздействия этой живописи на зрителя во многом объясняется своеобразным психологизмом работ художника. Даже его абстрактные композиции всегда очень личностны, полны переливов разнообразнейших настроений, насыщены ассоциативно-психологическим содержанием. Эта сомасштабность образно-эмоциональной структуры живописи Миронова человеку, ее адресованность человеческому чувству и сердцу особенно важна в случае с «лирическим абстракционизмом». Ведь нас давно приучали к тому, что абстрактное искусство дегуманно, что вся его суть в тотальном бегстве от человека. Конечно же, речь может идти и о «бегстве», если иметь в виду ее принципиальный отказ от изображения человека. Но, с другой стороны, нельзя не говорить и о ее близости к человеку ― в той мере, в какой близка ему, скажем, музыка или бессюжетная поэзия.

Выше уже был повод говорить о том, что богатое воображение художника какими-то волшебными нитями связано и как-то таинственно-непостижимо соотнесено с реальными жизненными впечатлениями, переживаниями, душевными состояниями. Художественное ассоциирование ― при всей свободе изображения от костной материальности ― направлено на выявление сущностных качеств окружающего мира: таких, как его способность к бесконечной трансформации, пластическим выражением которой является живописный экспрессионизм картин Миронова, или диалектика вечного и конечного в мироздании, покоя и движения, света и тьмы.

И действительно, его живопись, переориентированная с «предметного» зрения на внутреннее, концентрирующая в себе все то, что присуще живописи как таковой (и прежде всего ассоциативную выразительность), призвана доносить до зрителя эмоционально окрашенный образ неких высоких, отрешенных от бытовизма чувств. Например, в его картинах «Раннее утро» (1985), «Пробуждение» (1986) и других переплетаются разные переживания: тут и ностальгия по чему-то ушедшему, невозвратному, и беспричинное волнение и что-то еще не переводимое на язык слов. Собственно, эта живопись расчитана не на одно, а на множество возможных интерпретаций, точнее ― сопереживаний.

Перед некоторыми полотнами Миронова зрителю дано соприкоснуться с загадками природного космоса. Метафорическим отзвуком космических процессов воспринимаются, к примеру, абстрактные работы «Падение» (1988) и «Полет» (1988): визуально свободные от одежд реальности, они провоцируют лирическое раздумье в связи с происшествием «вообще», а не конкретной ситуацией, хотя бы и обозначенной вполне конкретным названием. Стиль этих абстрактных холстов ― лирический экспрессионизм. Вновь и вновь приходится обращаться к этому определению ― «лирический», ― что бы оттенить индивидуальные приметы эмоционального строя искусства Миронова.

Этот стиль доминирует в его произведениях последних двух-трех лет. В сюжетном (драматургическом) отношении эти произведения интересны сопоставлениями картин вечной гармонии вселенной и динамичных проявлений неуправляемых сил и энергий. Наличие таких оппозиций акцентирует основной пафос идейно-художественных устремлений Миронова: он напоминает о существовании врачующей гармонии, путь к которой связан с борьбой, катаклизмами, преодолением деструктивных начал мира. Не лишне будет повториться: постижение отмеченной здесь пластической драматургии плодотворно при условии длительного созерцания. Наградой будет погружение в мир высокой поэзии, отрешение от гама и суеты нашей жизни.

В работах 1988-1990 годов пластически выразительным и содержательным оказался прием сопоставления геометрических фигур, совмещенных с изобразительной плоскостью холста, и пространственных живописных структур, представляющих собою типичные для художника романтические фантасмагории. Внедрение неожиданных своей строгостью супрематических объектов в живописную среду чрезвычайно обостряет переживание пространства. В таких работах, как «Сновидение» (1988), «Сизифов труд» (1988), «Тоннель» (1989) и многих-многих других пространственные координаты (далеко-близко) нагружены эмоционально-психологическими функциями. Геометрические элементы (они словно подсказывают зрителю имя Малевича) располгагаются в семантически «заряженных» зонах картины и, контрастируя с ними (это констраст упорядоченной, математически выверенной формы и стихийной, на глазах меняющейся субстанции космоса), обретает трудно формулируемый контекст. Этот эффект ускользающего смысла интригует восприятие, будит интерес зрителя к картине.

Картина «Голубой луч» (1989) программно закрепляет в искусстве художника тему цветомузыки ― тему, которая занимала многих мастеров искусства в начале нашего века. Воспроизведение цветного звука и озвученного цвета ― эта формальная задача в последнее время все больше увлекает Миронова.

Дальнейшая эволюция его творчества непредсказуема: он склонен к решительным изменениям «курса». Но в чем можно быть уверенным, так это в органичности каждой смены стиля, в фундаментальной подготовленности каждой его новации.

Иваницкий С.М.
Зав. отделом современного искусства
Третьяковской галлереи.
1993 г.